FICHAMENTO DO LIVRO O ATOR COMPOSITOR

Matteo Bonfitto destaca em seu texto “O ator compositor” processos perspectivos sensoriais e intelectuais do ator importantíssimos para uma composição artística teatral, com eixos de ações físicas de Stanislavski a Barba.

3. O ator compositor

3.1. improvisação: Espaço Mental – método - Instrumento

Utiliza-se o conceito “mental” enquanto relativo às experiências espirituais, e que está ligado, nesse caso, à “inversão de cogito” presente nas elaborações de Sartre e Merleau-Ponty. O “existo, logo penso”, levando à instauração de uma tensão dialética entre o “em si” e o “para si’, gera por sua vez uma espiral fenomenológica que não tem um ponto de chegada estabelecido, pois o “para si” é “sustentado por uma perpétua contingência, uma contingência perpetuamente evanescente”. (p. 125)

A improvisação enquanto “espaço mental” pode gerar ações a partir de diferentes matrizes em um mesmo espetáculo. Ela pode envolver a tradução em ações de outra forma de arte, como a pintura, escultura, música ou literatura; pode envolver a tradução em ações de experiências pessoais abstratas ou complexas; pode envolver a tradução em ações de diferentes conteúdos, conceitos, temas... (p.126)

Na improvisação enquanto “método” o processo de criação tem como suporte, geralmente, conteúdos elaborados através de temas, situações... Também aqui o ator deve eventualmente ter uma “competência intersemiótica”, devendo traduzir conceitos em ações. O ator, também nesse caso, deverá preencher de sentido não somente as ações, como também as transições existentes entre elas. [...] (p.126)

Na improvisação como “instrumento” podemos reconhecer a existência de diferentes modalidades. Também nesse caso, a improvisação pode ser um canal de tradução de diferentes matrizes. Porém, a sua diferença em relação à improvisação enquanto “espaço mental” ou “método” consiste na presença, nesse processo, de uma intencionalidade já constituída. (p. 126)

A improvisação em Stanislávski,, na aplicação do Método das Açoes Física, em Meierhold, Tchékhov e Brechet, podemos reconhecer a presença de práticas improvisacionais construtoras dos aspectos constitutivos da identidade de personagem. (p.127)

A improvisação em Laban, Decroux, Barba, Grotóvski e no Kabuki, podemos reconhecer práticas improvisacionais que buscam ainda a construção de uma identidade, mas que diferencia da primeira, à medida que, em tais casos, parece estar presente um outro conceito de ser ficcional: o actante. (p.127)

3.2. A personagem e o actante: ainda a unidade psicológica?

Como sabemos não existe o “teatro”, existem “teatros”. Teatros muito diferentes entre si, que se utilizam de diferentes matrizes no processo de criação do próprio fenômeno. Há teatros que partem do texto dramático, outros de imagens coletadas, outros de experiências vividas, outros ainda de técnicas já constituídas... (p.127)

Primeiro texto – personagem indivíduo

[...] Nela vemos personagens que têm, cada uma, um nome próprio. Elas dialogam, e revelam transições repletas de nuances psicológicas através de suas ações. Ou seja, nesse caso, somos levados a ver a personagem como “indivíduo”. (p.130)

Texto dois – o texto apresenta dois aspectos – personagem indivíduo e personagem tipo.

[...] estamos diante de uma estrutura dialógica inserida em uma situação reconhecível. [...] alguma personagens já não possuem nomes próprios, tais como o “Capelão” e o “Cozinheiro”. Tal fato, em Brecht, adquire uma condição precisa. [...] nas personagens caracterizadas pela ausência de um nome próprio é possível reconhecer a presença de contradições, como a do capelão que elogia a guerra, mas tais características ligadas a essa personagem parecem fazer referência, mais do que a um individuo, a uma categoria ou classe de indivíduos. (p.131)

É interessante notar, além disso, que nesse texto de Brecht, parecem coexistir personagem-indivíduo e personagem-tipo. (p.131)

Texto três – outra estrutura – não há uma estrutura dialógica

[...] outro conceito se faz necessário nesses casos: é o conceito actante. “O actante pode ser concebido como aquele que executa ou sofre o ato. [...] O termo actante está relacionado a uma certa concepção de sintaxe que articula o enunciado elementar em funções[...]” (p.132)

O actante, articulando o enunciado em funções, oferece diferentes possibilidades de reflexão sobre o fenômeno teatral, à medida que, por “enunciado” entende-se qualquer porção de discurso que veicule um sentido”. Sendo assim, o actante pode envolver não somente seres humanos, mas também animais, objetos... Ou seja, o actante é “tudo aquilo que atua”. (p.131)

[...] o contexto e as situações que envolvem as personagens, os dados e nuances psicológicas extraídos dos diálogos e as rubricas são alguns dos parâmetros que contribuem para a definição do desenvolvimento da pratica improvisacional. A improvisação, nesse caso, poderá ser o canal de construção das ações físicas e vocais que, uma vez relacionadas com as sequencias de palavras do texto, fará emergir a identidade da personagem. [...] a improvisação é utilizada como canal de investigação de aspectos inusitados, estes não presentes explicitamente no texto, a improvisação poderia estar presentes no processo de criação como “espaço menta’. Buscar-se-ia, dessa forma, “o desconhecido” a partir de um “aparente” conhecido. Pode-se citar como exemplo mais recorrente desse processo, todas as tentativas de releitura dos textos dramáticos ou não dramáticos. (p. 136)

3.3. O ator compositor

[...] reconhecemos a existência de diferentes práticas improvisacionais e diferentes tipos de seres ficcionais, [...] (p.138)

[...] “Como podemos pensar sobre o conceito de ‘composição’ no caso do trabalho do ator?” (p.138)

“formar de várias partes; entrar na constituição de; constituir; arranjar; dispor...” Essas são algumas definições do termo “compor’. Tal termo, assim como o conceito dele derivado – composição – é amplamente utilizado enquanto instrumento de analise e apreciação artística em várias formas de arte: Música, Arquitetura, Pintura, Escultura, Dança, cinema. Alem disso, em função de sua importância, tais conceitos constituíram-se em disciplinas presentes nos programas pedagógicos dos cursos de formação artística no mundo inteiro. (p.138)

[...] as pesquisas no campo da arte mostram que o espontaneísmo é um estereótipo romântico e a consciência dos elementos que estão envolvidos no trabalho artístico não impedem, mas sim preparam para novas e inesperadas descobertas. Diante da complexidade dos fenômenos teatrais contemporâneos. O ator, a fim de ser o criador, precisara compor. Mas para compor, ele devera ser capaz não só de fazer, mas de pensar o fazer. (p.142)

A composição no trabalho do ator, assim como em outras formas de arte, coloca em evidencia os aspectos palpáveis de seu oficio. Porem, ela não deve ser o resultado de uma operação somente intelectual. A verdadeira composição é aquela que imprime inexoravelmente uma experiência, mas não expõe as razões de suas escolhas. Deixa somente rastros... (p.143)